打動(dòng)人心的另一半

喜兒的第三階段，是該劇之所以稱(chēng)為《白毛女》的重頭戲。中場(chǎng)休息后，觀眾渴望見(jiàn)到另一個(gè)喜兒——白毛女。這是新起點(diǎn)，是軸心。造型變化，音樂(lè)基調(diào)，都與軸心一一呼應(yīng)，渾然天成。下半場(chǎng)開(kāi)幕，必須把觀眾的目光集中到白毛仙姑上來(lái)。她是喜兒，又不是原來(lái)的喜兒，是個(gè)曾是喜兒的白毛女。生活于深山老林，廟里躲風(fēng)避雨，偷吃鄉(xiāng)親給菩薩上供的瓜果充饑，致使沒(méi)有鹽吃的喜兒頭發(fā)變白，衣服蛻霜。雖然衣衫襤褸，但她已經(jīng)變成一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的人，一個(gè)令千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾難以置信又感動(dòng)欽佩的人。所以，下半場(chǎng)第一個(gè)亮相不亞于開(kāi)場(chǎng)第一場(chǎng)亮相，也要在視覺(jué)上給觀眾以再一次沖擊。

這一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分鐘詠嘆調(diào)，再一個(gè)支持人物之魂的就是白色服裝和長(zhǎng)發(fā)造型。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)體系把舞臺(tái)元素分為兩類(lèi)，一類(lèi)是內(nèi)在的、心里的、體驗(yàn)的，一類(lèi)是外在的、形體的、體現(xiàn)的。喜兒與白毛女的區(qū)別體現(xiàn)在兩套造型上：紅襖綠褲與黑色長(zhǎng)辮，白衫襤褸與白色長(zhǎng)發(fā)。

裝扮從外到內(nèi)，唱腔從內(nèi)到外，相互應(yīng)和，牽人入戲。有了外在依托，再通過(guò)歌唱功力把主人翁的獨(dú)特造型及辛酸內(nèi)心表現(xiàn)出來(lái)，使之成為有血有肉、有軀有魂的“白毛女”。

長(zhǎng)達(dá)十分鐘的唱段《恨是高山仇是?！芬魳?lè)體裁上屬于西方式的詠嘆調(diào)，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素。有散板，有垛板，更有歌唱性極強(qiáng)的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔設(shè)計(jì)，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱經(jīng)驗(yàn)才行，沒(méi)有積淀，難于應(yīng)付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，還有曲藝和說(shuō)唱藝術(shù)，如京腔大鼓、河南墜子等，更要有西洋唱法的氣息連貫，把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。

唱段與西洋歌劇詠嘆調(diào)有共同處，也有不同處。共同處在于人物從宣敘調(diào)到詠嘆調(diào)，有快有慢，自由抒發(fā)，不同處則是西洋詠嘆調(diào)大部分由三部曲式構(gòu)成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最后往往結(jié)束在一個(gè)高音上。中國(guó)歌劇唱段可能沒(méi)有最后高音，卻于每段中出現(xiàn)高音。開(kāi)頭便是“曲首冠音”，一下子就到G，用以表現(xiàn)情緒的高度激憤。

風(fēng)高月黑，白毛女到廟里尋找供果，遇到前來(lái)敬拜白毛仙姑的黃世仁。當(dāng)滿頭白發(fā)、渾身素衣、怒目相視的白毛女出現(xiàn)于供桌，黃世仁、穆仁智，魂飛魄散，倉(cāng)皇奔逃。喜兒追趕不及，卻聽(tīng)到他們嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理著銀發(fā)，瞅著白衫，喜兒在月光下自忖，可不是，自己已在不知不覺(jué)中變成了“鬼”。與世隔絕，苦等苦熬，祈求老天爺睜眼：“我，我，我……渾身發(fā)了白……問(wèn)天問(wèn)地，為什么把我逼成鬼？”

第二樂(lè)段是第一樂(lè)段的再現(xiàn)。喜兒堅(jiān)定道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼！”

這是歌劇后半場(chǎng)分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外兩種音樂(lè)元素，強(qiáng)化了戲劇沖突。詠嘆調(diào)加宣敘調(diào)，秦腔散板加道情滾板，唱念間插，歌中加戲，戲中有歌，“柔可蕩魂，烈足開(kāi)胸”。整場(chǎng)歌劇的主題“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”，此時(shí)此刻在唱腔中盎然托出。無(wú)數(shù)次演唱這段唱腔，讓我明白，音樂(lè)的生命力絕非只是初聽(tīng)時(shí)的那樣淺白，無(wú)盡的深度只待有心人不斷發(fā)掘。